Bri­sons le cli­ché d’un Richard Gal­lia­no accor­déo­neux enca­naillé au jazz et enno­bli au clas­sique. C’est tout le contraire ! S’il fête ses soixante ans avec un disque et des concerts  consa­crés à Bach*, l’accordéoniste a dès son plus jeune âge étu­dié et joué le grand maître du baroque. Aujourd’hui il trans­cende les genres au nom de la musique uni­ver­selle. Pro­pos d’autant plus témé­raire pour lui que l’accordéon demeure, peu ou prou, pri­son­nier de ses car­cans his­to­riques, entre l’orgue por­ta­tif et le « pia­no du pauvre ».  Comme son ami argen­tin, feu Astor Piaz­zo­la, ain­si que quelques autres dans l’histoire de la musique, il libère l’étrange ins­tru­ment qui embrasse tout le champ musi­cal, de la tra­di­tion à la plus actuelle des avant-gardes – là où Richard Gal­lia­no, il est vrai, ne va pas jusqu’à s’aventurer. **

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Au GTP, Aix-en-Pro­vence 14/12/2010 © Ph. Gérard Tissier

– J’ai tou­jours joué la musique de Bach, et on joue Bach à l’accordéon depuis plus d’un siècle. Pen­dant long­temps aus­si les spé­cia­listes ont été des accor­déo­nistes russes qui ont joué sur­tout le réper­toire d’orgue. Moi-même j’ai joué, lorsque j’étais jeune, des pièces comme la Fugue en la mineur, le Cla­ve­cin bien tem­pé­ré, le Concer­to ita­lien aus­si, qui marchent très bien à l’accordéon. Sur­tout parce que l’accordéon c’est un orgue en minia­ture. L’instrument n’avait pour­tant ni sa place dans le jazz, ni dans le clas­sique – sur­tout à mon époque. C’était vrai­ment la face cachée… très peu de monde était au cou­rant de ce qui se pra­ti­quait à l’accordéon en dehors du musette. Par exemple, dans les années soixante, il y avait un accor­déo­niste qui avait par­ti­ci­pé à l’émission de Ber­nard Gavo­ty, Les Grands inter­prètes, c’était Fred­dy Bal­ta. Il avait joué du Mes­siaen, entre autres… Mais pour le grand public, la seule dimen­sion de l’accordéon – d’ailleurs très belle – c’était le bal, la fête, qu’on retrouve dans beau­coup de musiques tra­di­tion­nelles. Au Bré­sil, par exemple, c’est le for­ro ; en Pologne, c’est la pol­ka ; en Hon­grie, les csar­das… Et en France, la valse musette qui colle le mieux, je dois dire, à la peau de l’accordéon… La valse musette c’est aus­si très proche des valses de Chopin…

– Et si proche du jazz aussi…

– Eh oui ! Il n’est qu’à écou­ter des accor­déo­nistes comme Gus Viseur et Tony Mure­na, et même des autres de la géné­ra­tion d’après comme Mar­cel Azzo­la, Joss Basel­li… qui sont des impro­vi­sa­teurs. Djan­go Rein­hardt a aus­si écrit de très belles valses musettes et a beau­coup joué avec des accor­déo­nistes. Donc, on peut dire que la valse musette c’est une forme de jazz à la française.

Dès mon ado­les­cence, j’ai sen­ti que l’accordéon se trou­vait enfer­mé dans un car­can et j’ai cher­ché à le sor­tir de la « baloche », tout en reven­di­quant l’importance du bal. Un musi­cien qui n’a pas fait de bal, je m’en aper­çois très vite… Sans doute parce qu’il n’y a rien de plus beau et de plus impor­tant pour un musi­cien que de don­ner envie de dan­ser. Il y a des musi­ciens qui sortent du conser­va­toire, ou qui ont appris le jazz dans des écoles de jazz, et qui ne savent pas trop ce qu’est le swing, le groove… Dans toute musique – et sur­tout dans celle de Bach, dont la plu­part des mor­ceaux sont aus­si des danses – il faut qu’il y ait cette pul­sa­tion. Comme disait Kara­jan, lorsqu’on entend pas bien les choses dans une musique, c’est qu’on n’a pas trou­vé le bon tem­po. Ce qu’aurait pu dire Count Basie tout aus­si bien.

Quant on est à l’intérieur de la musique, on voit que tout se rejoint. A un moment don­né, par exemple, une musique folk­lo­rique peut être très dif­fi­cile, voire impos­sible à jouer… Je pense à des musiques des Carpates…

– A cause de sa complexité ?

– Oui, et pas seule­ment. Il s’agit aus­si de la manière de jouer, de l’esprit même, du style. Pre­nez Astor Piaz­zo­la, par exemple, décé­dé il y a vingt ans, qui me disait « les gens ne com­prennent pas trop ma musique ». Il se plai­gnait qu’on la trouve tou­jours un peu pareille. C’était bien sûr une cari­ca­ture. Et d’un coup, après sa mort, tout le monde a vou­lu le jouer, aus­si bien les clas­siques que les jazz­men… On a vu des musi­ciens clas­siques se ris­quer à ajou­ter un tan­go à la fin d’un concert Mozart, par exemple. Mais ce n’est pas si facile que ça… Il faut pou­voir s’imprégner du style.

 

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Au GTP, Aix-en-Pro­vence 14/12/2010 © Ph. Gérard Tissier

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– Pour en reve­nir à Bach, peut-on dire que l’accordéon serait un orgue de sub­sti­tu­tion, au sens où Léo Fer­ré le voyait comme un « pia­no du pauvre » ?

– Ce qui est dans les deux cas bien péjoratif.

– Alors disons plu­tôt un « orgue portatif »…

– … voi­là ! Mais je pense aus­si que l’accordéon est bien moins sta­tique que l’orgue. Pour l’orgue, on choi­sit un registre ou un autre, mais on ne peut pas accé­der aux nuances. Tan­dis que le souf­flet, c’est vrai­ment l’âme de l’instrument, tout comme l’archet. Après, tout dépend de la qua­li­té de l’instrument. Il y a un monde entre un stra­di­va­rius et un vio­lon d’étude, de même pour l’accordéon.

– Votre rap­port per­son­nel à Bach date­rait-il aus­si de vos années de conser­va­toire, à Nice, où vous avez fré­quen­té l’organiste Pierre Cochereau ?

– Oui, bien sûr. Mais je m’intéressais à la musique d’orgue bien avant ! Enfant, je jouais au pia­no des petites pièces poly­pho­niques… Étant don­né que la musique de Bach est intem­po­relle et sur­tout uni­ver­selle, elle a sus­ci­té plein de ver­sions. Pre­nez la fugue de l’Art de la fugue, elle se prête très bien à l’accordéon, même si c’est plu­tôt déli­cat à jouer… Cer­tains disent que Bach a dû écrire ça pour le cla­ve­cin. En tout cas, moi je trouve que com­pa­ré au cla­ve­cin le son de l’accordéon est beau­coup plus diver­si­fié, per­met­tant des chan­ge­ments de timbres. Cette fugue, je l’ai enten­due par des orchestres à cordes, par des ensembles de flûtes à bec, à l’orgue, au pia­no, au cla­ve­cin… pour­quoi pas à l’accordéon ? En fait, le défi pour moi a été de ne pas prou­ver que c’était pos­sible à l’accordéon – ce qui ne pré­sen­tait pas d’intérêt –, mais que le résul­tat soit musi­cal. Je pense avoir atteint ce but. D’ailleurs Deutsche Gra­mo­phon, filiale d’Universal, a sor­ti le disque sous son label. Je n’en deman­dais pas tant ! C’était vrai­ment une consécration !

– Avez-vous déjà « jaz­zé » Bach ?

– Non, pas du tout ! J’en serais inca­pable. Par exemple, quand je joue le Pré­lude pour vio­lon­celle qui est au fond une étude – Bach était très humble et la plu­part de ses com­po­si­tions, comme le Cla­ve­cin bien tem­pé­ré notam­ment, sont d’abord des méthodes pour que les élèves puissent jouer dans toutes les tona­li­tés ; c’était aus­si la bible de Cho­pin qui le jouait tous les jours, Schu­mann aus­si je crois, qui véné­rait Bach… –, donc, ce Pré­lude pour vio­lon­celle, com­ment le jouer à l’accordéon ? Je l’ai har­mo­ni­sé, ça son­nait un peu comme un orgue, mais ça déna­tu­rait aus­si la com­po­si­tion. Fina­le­ment j’en suis venu à la solu­tion qui paraît évi­dente dès le départ, c’est de n’utiliser que le cla­vier main gauche et de jouer la par­tie de vio­lon­celle. Et là encore, cette démarche de Bach comme péda­gogue pour jeune musi­cien s’est aus­si appli­quée à l’accordéon. J’ai eu vrai­ment le sen­ti­ment que Bach avait écrit pour cette main gauche : tout tombe sous les doigts, tout est équi­li­bré, et fina­le­ment je me dis que c’est de cette manière-là qu’il fau­drait vrai­ment jouer de l’accordéon, quoi qu’on joue, parce que tout est si aéré et tel­le­ment bien écrit.

Quand je prends des par­ti­tions de vio­lon, de haut­bois…, je n’utilise que le cla­vier main droite. C’est de cette manière que je veux jouer avec un orchestre, ce n’est pas la peine de sur­char­ger en dou­blant les basses et les accords, il faut se foca­li­ser sur les mélo­dies et les phrasés.

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Pour résu­mer, ma concep­tion de l’accordéon, ce n’est ni le « pia­no du pauvre », ni même un « mini-orgue », qui reste péjo­ra­tif. Pour moi, c’est un vio­lon à la main droite et un vio­lon­celle à la gauche, qui joue­raient bien sûr d’une manière polyphonique.

– C’est donc votre défi­ni­tion de l’accordéon, un ins­tru­ment double…

– Ce que Piaz­zo­la disait aus­si du ban­do­néon. Et de là, c’est comme si on avait un qua­tuor à cordes sous les doigts.

– Et pour ce qui est de l’écriture de Bach, notam­ment le contre­point, on peut dire que l’accordéoniste est sacré­ment servi !

– Ah oui, tout à fait ! Le cla­vier de l’accordéon est assez génial parce qu’il est beau­coup plus rap­pro­ché que le cla­vier du pia­no. Par exemple, si j’écarte ma main pour faire une octave sur le pia­no, ça cor­res­pond à deux octaves sur l’accordéon. On a donc accès, par rap­port à la poly­pho­nie, à beau­coup plus de sou­plesse ; on peut faire des exten­sions bien plus larges ! De même pour le phra­sé et les léga­tos. Et puis le pia­no c’est un ins­tru­ment à per­cus­sion, chaque note fait ding ding ding, alors qu’à l’accordéon on a une expres­sion… sym­pho­nique. Je peux très bien com­men­cer pia­no, enfler le son, tenir une note à l’infini… Bon, j’ai aus­si le même pro­blème qu’un flû­tiste qui doit reprendre sa respiration…

On prend un musi­cien comme Bill Evans, qui n’a jamais enre­gis­tré de disque clas­sique à ma connais­sance, mais il jouait beau­coup de musique clas­sique pour lui, et après en public il jouait son répertoire…

Comme je vous disais, l’accordéon a été de toutes les modes et de tous les rejets. Et à un moment don­né, dans mon ado­les­cence, c’est un ins­tru­ment qui n’allait plus dans aucune case : il n’était pas au conser­va­toire – pas for­cé­ment une mau­vaise chose non plus… –, dans le clas­sique on vous regar­dait de tra­vers et encore aujourd’hui, cin­quante ans après, les gens sont tou­jours sur­pris quand on joue du clas­sique à l’accordéon. Et pour le jazz c’est pareil, il a quand même fal­lu que je bataille, depuis le pas­sage avec Nou­ga­ro, les pre­miers disques avec Chet Baker…, etc. pour que main­te­nant ça existe – et encore !

– Et il y eut tout de même le tour­nant « New Musette », en 93 – pas si vieux, certes – avec Aldo Roma­no, Phi­lip Cathe­rine et Pierre Michelot…

- Oui, mon pre­mier disque jazz, sur les conseils de Piaz­zo­la. À l’époque, quand je jouais jazz, c’était soit avec des musi­ciens bré­si­liens, soit un peu à la manière des accor­déo­nistes amé­ri­cains, que per­sonne ne connaît. Astor était per­sua­dé qu’un musi­cien doit jouer la musique de sa terre ; je le rejoins dans cette idée parce qu’on joue mieux les musiques qui nous ont ber­cés ; c’est pour ça que je par­lais des musiques tra­di­tion­nelles. Et Astor m’a dit comme ça « …Oui, vous jouez des musiques…, je pense qu’il fau­drait que vous par­tiez du musette ». J’avais bien sûr cette idée dans la tête, mais je n’osais pas la déve­lop­per, je ne savais pas com­ment faire. Et il m’a dit « Il fau­drait que vous fas­siez comme moi : j’ai fait le “new tan­go” faites le “new musette” ! C’est vrai que dans sa musique, il y a tou­jours du tan­go, même si elle peut être très d’avant-garde. Moi, avec le new musette, c’est un peu ça aus­si, de sor­tir des car­cans, du musette tra­di­tion­nel, des émis­sions de  Pas­cal Sevran…

Ce que je fais aujourd’hui avec Bach, c’est comme si je conti­nuais mes études. Pour déve­lop­per ma propre musique, élar­gir mes connais­sances, mes expériences…

– En fait, vous rejoi­gnez ain­si cet enga­ge­ment des Por­tal, Jar­rett et quelques autres dans leurs pra­tiques de musi­ciens éga­le­ment classiques…

– Ah oui ! Keith Jar­rett a enre­gis­tré des pièces de Bach, Michel Por­tal du Mozart, etc. Ce qui ne fait pas tou­jours plai­sir à tout le monde… Chez les musi­ciens « de l’autre bord », il y en a tou­jours pour cri­ti­quer… Alors que Keith Jar­rett est un musi­cien magni­fique qui peut tout jouer. Ou on est un bon musi­cien, ou… un mauvais…

– Et les Suites pour vio­lon­celle, vous y songez ?

–Oui, à l’accordéon, elles sonnent vrai­ment très bien.  Ce sont des études aus­si, en fait.

– Puisque vous avez joué avec le contre­bas­siste Pierre Miche­lot, on ne peut pas man­quer d’évoquer sa par­ti­ci­pa­tion au trio de Jacques Lous­sier dans les pre­miers « Play Bach ». Qu’avez-vous pen­sé de ce trai­te­ment de Bach ?

– Pour ma part, je n’ai pas sen­ti de faire la même chose à l’accordéon… Com­ment dire ? Le public connais­sait ce qui avait été fait avec Bach au pia­no clas­sique, si bien que Lous­sier a pu créer quelque chose de nou­veau et de jazz. Sans être péjo­ra­tif, c’est un peu comme Clay­der­man, qui fait une musique assez facile, roman­tique, sur la base de ce que connaissent déjà les gens du réper­toire clas­sique ; ça peut donc fonc­tion­ner. Faire ça avec l’accordéon, ce n’est pas pos­sible. Si pour mon pre­mier disque de Bach j’avais fait un disque de jazz – déjà que beau­coup de gens ne savent pas qu’on peut faire du jazz à l’accordéon… –,  j’allais vrai­ment dans le mur. Il faut res­pec­ter l’historique de l’instrument et per­mettre au public de gar­der des repères. Avec Bach c’est le cas parce qu’il y a un orchestre der­rière moi qui sonne clas­sique. Comme pour le disque que j’ai enre­gis­tré avec Wyn­ton Mar­sa­lis, je me trouve au sein d’un orchestre qui sonne vrai­ment jazz. C’est sans ambi­guï­té. Sinon, ça n’adhère pas. On peut ima­gi­ner toutes les expé­riences qui ont été faites à l’accordéon en musique contem­po­raine et dans tous les réper­toires : tout a été ten­té, mais d’une manière très confidentielle.

– Y a-t-il d’autres accor­déo­nistes qui se frottent aus­si à Bach comme vous ?

– Oh oui, depuis très long­temps ! Sur­tout chez les Russes. Mais ils per­sé­vèrent dans l’erreur que j’avais com­mise autre­fois en se can­ton­nant sur­tout au réper­toire d’orgue. Ce qui est moins inté­res­sant que d’aborder le réper­toire plus large. Par­fois on entend de ces musi­ciens russes dans le métro ou dans la rue à Paris ou à Ber­lin, des gens qui jouent d’un manière mer­veilleuse mais en imi­ta­teurs de l’orgue. Je viens de sor­tir ce disque et ça sur­prend tou­jours qu’on joue Bach à l’accordéon. Alors, vous ima­gi­nez tout le tra­vail qui reste à faire !

Pro­pos recueillis par Gérard Ponthieu

* Gal­lia­no ren­contre Bach, concert du 14 décembre 2010 au Grand Théâtre de Pro­vence (Aix-en-Pro­vence). Les extraits sonores ci-des­sus pro­viennent de ce concert.

** Au maga­zine suisse So jazz (déc. 2010), il déclare « pré­fé­rer Yvette Hor­ner à Ornette Cole­man. »  Il n’en faut pas plus pour ravi­ver la per­ma­nente que­relle des Anciens et des Modernes… Pro­fi­tons-en pour rap­pe­ler un fameux concert ras­sem­blant à Sons d’Hiver 2001 Yvette Hor­ner et le trio La Cam­pa­gnie des musiques à ouïr de Chris­tophe Mon­niot – pas vrai­ment d’arrière-garde !

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