Entretien avec Richard Galliano. Bach entre le jazz et la baloche

– J’ai toujours joué la musique de Bach, et on joue Bach à l’accordéon depuis plus d’un siècle. Pendant longtemps aussi les spécialistes ont été des accordéonistes russes qui ont joué surtout le répertoire d’orgue. Moi-même j’ai joué, lorsque j’étais jeune, des pièces comme la Fugue en la mineur, le Clavecin bien tempéré, le Concerto italien aussi, qui marchent très bien à l’accordéon. Surtout parce que l’accordéon c’est un orgue en miniature. L’instrument n’avait pourtant ni sa place dans le jazz, ni dans le classique – surtout à mon époque. C’était vraiment la face cachée… très peu de monde était au courant de ce qui se pratiquait à l’accordéon en dehors du musette. Par exemple, dans les années soixante, il y avait un accordéoniste qui avait participé à l’émission de Bernard Gavoty, Les Grands interprètes, c’était Freddy Balta. Il avait joué du Messiaen, entre autres… Mais pour le grand public, la seule dimension de l’accordéon – d’ailleurs très belle – c’était le bal, la fête, qu’on retrouve dans beaucoup de musiques traditionnelles. Au Brésil, par exemple, c’est le forro ; en Pologne, c’est la polka ; en Hongrie, les csardas… Et en France, la valse musette qui colle le mieux, je dois dire, à la peau de l’accordéon… La valse musette c’est aussi très proche des valses de Chopin…

– Et si proche du jazz aussi…

– Eh oui ! Il n’est qu’à écouter des accordéonistes comme Gus Viseur et Tony Murena, et même des autres de la génération d’après comme Marcel Azzola, Joss Baselli… qui sont des improvisateurs. Django Reinhardt a aussi écrit de très belles valses musettes et a beaucoup joué avec des accordéonistes. Donc, on peut dire que la valse musette c’est une forme de jazz à la française.

Dès mon adolescence, j’ai senti que l’accordéon se trouvait enfermé dans un carcan et j’ai cherché à le sortir de la « baloche », tout en revendiquant l’importance du bal. Un musicien qui n’a pas fait de bal, je m’en aperçois très vite… Sans doute parce qu’il n’y a rien de plus beau et de plus important pour un musicien que de donner envie de danser. Il y a des musiciens qui sortent du conservatoire, ou qui ont appris le jazz dans des écoles de jazz, et qui ne savent pas trop ce qu’est le swing, le groove… Dans toute musique – et surtout dans celle de Bach, dont la plupart des morceaux sont aussi des danses – il faut qu’il y ait cette pulsation. Comme disait Karajan, lorsqu’on entend pas bien les choses dans une musique, c’est qu’on n’a pas trouvé le bon tempo. Ce qu’aurait pu dire Count Basie tout aussi bien.

Quant on est à l’intérieur de la musique, on voit que tout se rejoint. A un moment donné, par exemple, une musique folklorique peut être très difficile, voire impossible à jouer… Je pense à des musiques des Carpates…

– A cause de sa complexité ?

– Oui, et pas seulement. Il s’agit aussi de la manière de jouer, de l’esprit même, du style. Prenez Astor Piazzola, par exemple, décédé il y a vingt ans, qui me disait « les gens ne comprennent pas trop ma musique ». Il se plaignait qu’on la trouve toujours un peu pareille. C’était bien sûr une caricature. Et d’un coup, après sa mort, tout le monde a voulu le jouer, aussi bien les classiques que les jazzmen… On a vu des musiciens classiques se risquer à ajouter un tango à la fin d’un concert Mozart, par exemple. Mais ce n’est pas si facile que ça… Il faut pouvoir s’imprégner du style.

– Pour en revenir à Bach, peut-on dire que l’accordéon serait un orgue de substitution, au sens où Léo Ferré le voyait comme un « piano du pauvre » ?

– Ce qui est dans les deux cas bien péjoratif.

– Alors disons plutôt un « orgue portatif »…

– … voilà ! Mais je pense aussi que l’accordéon est bien moins statique que l’orgue. Pour l’orgue, on choisit un registre ou un autre, mais on ne peut pas accéder aux nuances. Tandis que le soufflet, c’est vraiment l’âme de l’instrument, tout comme l’archet. Après, tout dépend de la qualité de l’instrument. Il y a un monde entre un stradivarius et un violon d’étude, de même pour l’accordéon.

– Votre rapport personnel à Bach daterait-il aussi de vos années de conservatoire, à Nice, où vous avez fréquenté l’organiste Pierre Cochereau ?

– Oui, bien sûr. Mais je m’intéressais à la musique d’orgue bien avant ! Enfant, je jouais au piano des petites pièces polyphoniques… Étant donné que la musique de Bach est intemporelle et surtout universelle, elle a suscité plein de versions. Prenez la fugue de l’Art de la fugue, elle se prête très bien à l’accordéon, même si c’est plutôt délicat à jouer… Certains disent que Bach a dû écrire ça pour le clavecin. En tout cas, moi je trouve que comparé au clavecin le son de l’accordéon est beaucoup plus diversifié, permettant des changements de timbres. Cette fugue, je l’ai entendue par des orchestres à cordes, par des ensembles de flûtes à bec, à l’orgue, au piano, au clavecin… pourquoi pas à l’accordéon ? En fait, le défi pour moi a été de ne pas prouver que c’était possible à l’accordéon – ce qui ne présentait pas d’intérêt –, mais que le résultat soit musical. Je pense avoir atteint ce but. D’ailleurs Deutsche Gramophon, filiale d’Universal, a sorti le disque sous son label. Je n’en demandais pas tant ! C’était vraiment une consécration !

– Avez-vous déjà « jazzé » Bach ?

– Non, pas du tout ! J’en serais incapable. Par exemple, quand je joue le Prélude pour violoncelle qui est au fond une étude – Bach était très humble et la plupart de ses compositions, comme le Clavecin bien tempéré notamment, sont d’abord des méthodes pour que les élèves puissent jouer dans toutes les tonalités ; c’était aussi la bible de Chopin qui le jouait tous les jours, Schumann aussi je crois, qui vénérait Bach… –, donc, ce Prélude pour violoncelle, comment le jouer à l’accordéon ? Je l’ai harmonisé, ça sonnait un peu comme un orgue, mais ça dénaturait aussi la composition. Finalement j’en suis venu à la solution qui paraît évidente dès le départ, c’est de n’utiliser que le clavier main gauche et de jouer la partie de violoncelle. Et là encore, cette démarche de Bach comme pédagogue pour jeune musicien s’est aussi appliquée à l’accordéon. J’ai eu vraiment le sentiment que Bach avait écrit pour cette main gauche : tout tombe sous les doigts, tout est équilibré, et finalement je me dis que c’est de cette manière-là qu’il faudrait vraiment jouer de l’accordéon, quoi qu’on joue, parce que tout est si aéré et tellement bien écrit.

Quand je prends des partitions de violon, de hautbois…, je n’utilise que le clavier main droite. C’est de cette manière que je veux jouer avec un orchestre, ce n’est pas la peine de surcharger en doublant les basses et les accords, il faut se focaliser sur les mélodies et les phrasés.

Pour résumer, ma conception de l’accordéon, ce n’est ni le « piano du pauvre », ni même un « mini-orgue », qui reste péjoratif. Pour moi, c’est un violon à la main droite et un violoncelle à la gauche, qui joueraient bien sûr d’une manière polyphonique.

– C’est donc votre définition de l’accordéon, un instrument double…

– Ce que Piazzola disait aussi du bandonéon. Et de là, c’est comme si on avait un quatuor à cordes sous les doigts.

– Et pour ce qui est de l’écriture de Bach, notamment le contrepoint, on peut dire que l’accordéoniste est sacrément servi !

– Ah oui, tout à fait ! Le clavier de l’accordéon est assez génial parce qu’il est beaucoup plus rapproché que le clavier du piano. Par exemple, si j’écarte ma main pour faire une octave sur le piano, ça correspond à deux octaves sur l’accordéon. On a donc accès, par rapport à la polyphonie, à beaucoup plus de souplesse ; on peut faire des extensions bien plus larges ! De même pour le phrasé et les légatos. Et puis le piano c’est un instrument à percussion, chaque note fait ding ding ding, alors qu’à l’accordéon on a une expression… symphonique. Je peux très bien commencer piano, enfler le son, tenir une note à l’infini… Bon, j’ai aussi le même problème qu’un flûtiste qui doit reprendre sa respiration…

On prend un musicien comme Bill Evans, qui n’a jamais enregistré de disque classique à ma connaissance, mais il jouait beaucoup de musique classique pour lui, et après en public il jouait son répertoire…

Comme je vous disais, l’accordéon a été de toutes les modes et de tous les rejets. Et à un moment donné, dans mon adolescence, c’est un instrument qui n’allait plus dans aucune case : il n’était pas au conservatoire – pas forcément une mauvaise chose non plus… –, dans le classique on vous regardait de travers et encore aujourd’hui, cinquante ans après, les gens sont toujours surpris quand on joue du classique à l’accordéon. Et pour le jazz c’est pareil, il a quand même fallu que je bataille, depuis le passage avec Nougaro, les premiers disques avec Chet Baker…, etc. pour que maintenant ça existe – et encore !

– Et il y eut tout de même le tournant « New Musette », en 93 – pas si vieux, certes – avec Aldo Romano, Philip Catherine et Pierre Michelot…

- Oui, mon premier disque jazz, sur les conseils de Piazzola. À l’époque, quand je jouais jazz, c’était soit avec des musiciens brésiliens, soit un peu à la manière des accordéonistes américains, que personne ne connaît. Astor était persuadé qu’un musicien doit jouer la musique de sa terre ; je le rejoins dans cette idée parce qu’on joue mieux les musiques qui nous ont bercés ; c’est pour ça que je parlais des musiques traditionnelles. Et Astor m’a dit comme ça « …Oui, vous jouez des musiques…, je pense qu’il faudrait que vous partiez du musette ». J’avais bien sûr cette idée dans la tête, mais je n’osais pas la développer, je ne savais pas comment faire. Et il m’a dit « Il faudrait que vous fassiez comme moi : j’ai fait le “new tango” faites le “new musette” ! C’est vrai que dans sa musique, il y a toujours du tango, même si elle peut être très d’avant-garde. Moi, avec le new musette, c’est un peu ça aussi, de sortir des carcans, du musette traditionnel, des émissions de  Pascal Sevran…

Ce que je fais aujourd’hui avec Bach, c’est comme si je continuais mes études. Pour développer ma propre musique, élargir mes connaissances, mes expériences…

– En fait, vous rejoignez ainsi cet engagement des Portal, Jarrett et quelques autres dans leurs pratiques de musiciens également classiques…

– Ah oui ! Keith Jarrett a enregistré des pièces de Bach, Michel Portal du Mozart, etc. Ce qui ne fait pas toujours plaisir à tout le monde… Chez les musiciens « de l’autre bord », il y en a toujours pour critiquer… Alors que Keith Jarrett est un musicien magnifique qui peut tout jouer. Ou on est un bon musicien, ou… un mauvais…

– Et les Suites pour violoncelle, vous y songez ?

–Oui, à l’accordéon, elles sonnent vraiment très bien.  Ce sont des études aussi, en fait.

– Puisque vous avez joué avec le contrebassiste Pierre Michelot, on ne peut pas manquer d’évoquer sa participation au trio de Jacques Loussier dans les premiers « Play Bach ». Qu’avez-vous pensé de ce traitement de Bach ?

– Pour ma part, je n’ai pas senti de faire la même chose à l’accordéon… Comment dire ? Le public connaissait ce qui avait été fait avec Bach au piano classique, si bien que Loussier a pu créer quelque chose de nouveau et de jazz. Sans être péjoratif, c’est un peu comme Clayderman, qui fait une musique assez facile, romantique, sur la base de ce que connaissent déjà les gens du répertoire classique ; ça peut donc fonctionner. Faire ça avec l’accordéon, ce n’est pas possible. Si pour mon premier disque de Bach j’avais fait un disque de jazz – déjà que beaucoup de gens ne savent pas qu’on peut faire du jazz à l’accordéon… –,  j’allais vraiment dans le mur. Il faut respecter l’historique de l’instrument et permettre au public de garder des repères. Avec Bach c’est le cas parce qu’il y a un orchestre derrière moi qui sonne classique. Comme pour le disque que j’ai enregistré avec Wynton Marsalis, je me trouve au sein d’un orchestre qui sonne vraiment jazz. C’est sans ambiguïté. Sinon, ça n’adhère pas. On peut imaginer toutes les expériences qui ont été faites à l’accordéon en musique contemporaine et dans tous les répertoires : tout a été tenté, mais d’une manière très confidentielle.

– Y a-t-il d’autres accordéonistes qui se frottent aussi à Bach comme vous ?

– Oh oui, depuis très longtemps ! Surtout chez les Russes. Mais ils persévèrent dans l’erreur que j’avais commise autrefois en se cantonnant surtout au répertoire d’orgue. Ce qui est moins intéressant que d’aborder le répertoire plus large. Parfois on entend de ces musiciens russes dans le métro ou dans la rue à Paris ou à Berlin, des gens qui jouent d’un manière merveilleuse mais en imitateurs de l’orgue. Je viens de sortir ce disque et ça surprend toujours qu’on joue Bach à l’accordéon. Alors, vous imaginez tout le travail qui reste à faire !

Propos recueillis par Gérard Ponthieu

* Galliano rencontre Bach, concert du 14 décembre 2010 au Grand Théâtre de Provence (Aix-en-Provence). Les extraits sonores ci-dessus proviennent de ce concert.

** Au magazine suisse So jazz (déc. 2010), il déclare « préférer Yvette Horner à Ornette Coleman. »  Il n’en faut pas plus pour raviver la permanente querelle des Anciens et des Modernes… Profitons-en pour rappeler un fameux concert rassemblant à Sons d’Hiver 2001 Yvette Horner et le trio La Campagnie des musiques à ouïr de Christophe Monniot – pas vraiment d’arrière-garde !

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